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peinture, des adjectifs et des éléments qualifiants la couleur, en un mot les descriptions
de couleurs.
Comment ne pas s’étonner à propos de l’œuvre peinte de Rembrandt qu’elle fut qualifiée
tout à la fois d’extrême savoir d’un coloriste au travail et dans le même ouvrage, Les
Maîtres d’autrefois, de Eugène Fromentin du terme presque barbare de « luminariste »,
ainsi : « Un Luminariste, si je ne me trompe, un homme qui concevrait la lumière en
dehors des lois suivies, y attacherait un sens extraordinaire, et lui ferait de grands
sacrifices. Si tel est le sens du néologisme, Rembrandt est à la fois défini et jugé. Car sous
la forme déplaisante, le mot exprime une idée difficile à rendre, une idée vraie, un rare
éloge et une critique. »
Le thème avoué n’est autre que celui-ci : « éclairer une scène vraie par une lumière qui
ne le fût pas, c’est – à – dire donner à un fait le caractère idéal d’une vision. » Nous
retrouvons ici l’irréalisme et l’idéalisme de l’art et de ses recherches. Souvenons nous
également ce qu’André Malraux écrit dans son essai intitulé L’irréel (Paris , Gallimard ,
1978, p.187) pour nous démontrer le travail de la couleur en peinture à propos de la
gravure : « Le burin, l’eau-forte surtout, lorsqu’ils traduisent les tableaux (et surtout
lorsqu’il les traduisent pour la première fois) rendent l’amateur très sensible à ce qu’ils
n’en traduisent ; la puissance d’expression du noir-et-blanc « qui n’est pas dans la
nature » suggère celle des relations de couleurs qui n’y sont pas non plus. ».
On pensera aux remarques de Marcel Proust concernant la puissance évocatrice de la
lecture, préface à la traduction de l’anglais de Sésame et les Lys, de John Ruskin, Ed.
Rivages poche, Petite Bibliothèque, 2011 ; ainsi que l’origine de ses découvertes
artistiques reproduites à la façon des gravures qu’il relate dans A la recherche du temps
perdu. On peut également citer Hubert Damisch, Le Jugement de Pâris, Collection Champs
arts, 2011, notamment à propos de cette estampe sur une idée dessinée par Raphaël
pour son élève Marc Antoine, p.111 et suivantes. On parle alors non pas d’une
reproduction mais de traduction.
Nous rapprocherons la citation des propos de Paul Valéry, Pièces sur l’Art, Œuvres, tome
II, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p 1316 : « Mais comment le blanc et le noir
vont parfois plus avant dans l’âme que la peinture, et comment, ne prenant au jour que
ses différences de clarté, un ouvrage réduit à la lumière et aux ombres nous touche, nous
rend pensifs, plus profondément que ne fait tout le registre des couleurs, je ne sais trop
me l’expliquer. Telle pourrait être énoncé une partie de notre recherche sur les rapports
entre la couleur et ses écritures, ses dénominations (Cf. pour plus ample développement
Thèse d’état, Iris, Couleur écrite, couleur décrite, sous la direction de Michel Launay, Ed.
universitaire, Lille , 1991) .

Mais revenons à notre peintre, Rembrandt, une fois encore selon les écrits d’Eugène
Fromentin : « Tout envelopper, tout immerger dans un bain d’ombre, y plonger la
lumière elle même, sauf à l’en extraire après pour la faire paraître plus lointaine, plus
rayonnante, faire tourner les ondes obscures autour des centres éclairés, les nuancer, les